原文载于第八届北京国际电影节展映手册，PDF版阅读原文下载。

　　在中国电影历史中，“鸳鸯蝴蝶派”是20年代重要的关键词，“鸳蝴”电影曾经风靡中国银幕将近10年之久，多改编自当时盛行一时的同类通俗文学。据《中国电影发展史》记载，“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部影片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”

　　自它诞生那天起，就在广受观众追捧的同时背负着“恶趣味”污名，“鸳鸯蝴蝶”总是和“花花世界”联系在一起，被认为是堕落和萎靡的象征，“反映了帝国主义和封建买办阶级的思想意识”。由于“鸳蝴”电影绝大多数早已灰飞烟灭，以至于后来者较难改变前人对它的评价。

　　借由《风雨之夜》这部稀有的影片，我们终于得见“鸳鸯蝴蝶”的本来面目，此片在小范围的学术圈放映过，其电影史、社会学、民俗学、文学史、人类学价值已经得到学术界的深度认同，相信随着进一步研究，近一个世纪的偏见有可能发生改变甚至颠覆。

　　本片被发现的过程仿佛因缘际会。2011年，学者佐藤秋成在已故日本电影导演衣笠贞之助的遗物中，发现其中一套无片头的35毫米底片及16毫米洗片，经过考证认定是由朱瘦菊（1892~1966）编导，大中华百合影片公司出品于1925年的《风雨之夜》。佐藤秋成实为华裔，本名但成彪，其曾祖但杜宇先生，恰是朱瘦菊在上海影片公司的合伙人。

　　但杜宇先生20年代导演的神怪电影《盘丝洞》在几年前由中国电影资料馆从挪威发现并顺利促成回归，填补了中国20年代神怪片留存的空白，公映后引发了观众热烈的观影热潮，推动了学界对20年代中国电影的深入研究。今天，《风雨之夜》这部罕见的“鸳蝴电影”的出现，其意义和价值仍不可估量，它是中国近现代社会转型和文化进步的重要见证。可以说是近几年来中国电影海外孤本中最重要的发现之一。

　　作为中国早期电影的历史遗产和稀有文物，影片的回归事项已列入中国电影资料馆重要的工作日程之中。此次在北京电影节的放映为临时借展性质，这部92岁的老电影在大陆的首次公开放映让有幸先睹为快的观众一饱眼福。

关于朱瘦菊

　　《风雨之夜》的编导朱瘦菊是著名通俗小说作家，被称为鸳鸯蝴蝶派文学的“十八罗汉”之一。20年代，朱瘦菊兼有作家和电影编导身份，可能是唯一在两个各领域皆有杰出成就的艺术家。《歇浦潮》是朱瘦菊的长篇小说代表作，在《新申报》副刊连载时间长达5年。

　　张爱玲曾多次表示自己对朱瘦菊的崇敬与喜爱，张爱玲曾说：“《歇浦潮》是中国自然主义作品中最好的一部”， 坦言自己的小说《怨女》的“圆光”一段系“克隆”自朱瘦菊的《歇浦潮》。 海外汉学家胡志德甚至认为，张爱玲正是以朱瘦菊小说中的都市氛围作为其小说中的日常布景。而电影《风雨之夜》恰沿用了“歇浦潮之描写法”，“立意甚精”。

　　影片对于朱瘦菊个人职业生涯来说意义不凡。自1924年开始，他决心放下写作，专心致力于电影事业。他一生共参与过26部电影，其中包括中国最早的三部长艺术片中的《海誓》。

　　他是上海影片公司、大中华影片公司、大中华百合影片公司的发起者、经理人和导演、也是上海影戏研究会负责人；他还曾与顾肯夫 、程步高联合主编 20年代中期最主要的电影刊物之一《电影杂志》。

　　1925年的《风雨之夜》是他电影导演生涯的里程碑，此片完成后反响很好，当时的评论者认为“朱瘦菊便由小说家一跃而为导演家矣”。　

时代寓言

　　《风雨之夜》是一部典型的鸳蝴派电影，故事发生在两对夫妻和五个单身男女之间，各种情事交织展开，包括婚外恋、单相思、黄昏恋、殉情、无爱的婚姻等等。原著小说仅发表于《风雨之夜》的影片特刊中，可以说是朱瘦菊为电影量身定制。

　　这部电影传达出的思想内容不仅仅是反封建和支持女权，也反思“现代”社会的弊端。作者基本以二元对立的叙事和空间结构，批评了城市妇人庄氏所代表的物质、现代、浮夸、背叛，认同了乡村少女玉清所代表的精神、传统、质朴、专一。

　　庄氏是现代性“物质”的一面，物质化为个人欲望的膨胀提供了空间，走向享乐主义、利己主义和自我放纵。从视觉上，庄氏的段落与大都市敞篷汽车、火车、马路、俱乐部、舞厅、餐馆、别墅；室内西洋化的家具和装修陈设等物化景观联系在一起。玉清生活在乡村，她与现代性的联系是读书，她不但具有现代性“精神”的一面，同时也保留了传统女性的善良、宽容、细腻和自律。她的影像多数和自然外景放在一起。

　　《风雨之夜》极可能是经过转译的《红礁画桨录》而完成的中国电影版。朱瘦菊对于西方文艺作品并不陌生，他不但受过中国传统教育，自小就读于书塾，而且16岁就进报馆做练习生，在补习夜校掌握了英语，据说达到了能流畅地与西人对话，看美国电影不用租用“译意风”的程度。他还翻译过国外探险小说和福尔摩斯的侦探小说《赤环党》等。

　　我们有理由相信，报馆职业和外语特长，帮助他具备了国际视野和现代意识，在创作上，也帮助他获得了更多的灵感和资源。所以，他与完全本土的鸳蝴作家不同，不但意识到反封建反专制，崇尚科学、追求平等自由的现代精神，也对西方进入现代社会时出现的过度物质追求、价值观丧失、享乐主义等人的异化问题有所认识。

　　代表着现代的城市生活方式造成了庄氏的无情和异化，庄氏不但对家驹只有物质上的依赖，还曾因疏于对孩子的看护，险些让孩子命丧车轮之下。作为对比，卞玉清的放弃与余家驹的感情则是来源于真爱，以及出于对象征着中国未来那个孩子——娇娜的保全。卞玉清身上更多地积淀着中国女性克己和成人之美的传统品德。余家驹是一个努力工作的知识分子，从他的职业和片中出版的新书，可以判断其形象来自朱瘦菊本人。他在庄氏和卞玉清之间的选择，就是中国在面对社会转型期的选择。

　　《风雨之夜》不仅仅描写了鸳鸯蝴蝶，也是关于中国社会和历史处境的寓言。多数鸳蝴作品表现新的思潮与生活方式，比如自由恋爱、人格独立、自我完善等新意识，冲击着旧的社会秩序和伦理模式。但是《风雨之夜》却隐隐地认同传统价值，审慎地看待现代性，在那个时代是难能可贵的。

关于制作

　　《风雨之夜》拍摄于1925年，第一次放映是在当年的12月6日，正式公映于12月13日，地点均在上海中央大戏院。全片原片长度应为9本，现存8本。

　　为了突出主题，影片对于城市和水乡的影像表现是有意识的，城市镜头切换较快，乡村的场面多为长镜头。为了构建乡村生活的适意，摄影师利用了长焦镜头突出表现了自然环境中的人物，而虚焦的近景更使画面产生独特的意境。在乡村中，用摇拍镜头从横摇直接转为垂直摇拍，表现了对于田园精神的依恋之情。

　　在影片的节奏和时间控制上，朱瘦菊有独到的设计。卞玉清到城里找余家驹的时间较短，而余家驹赶往乡村找寻卞玉清的时间被拉得很长，其中还交代了不同交通工具的细节。

　　这时候，戏剧张力和叙事悬念完全控制了观众，人们会怀着期待看着余家驹的一路找寻。而交通工具作为现代性的符号，不但没有给主人公加速，反而是“减速”进而加重焦虑的物件。这个巧妙的设计关乎主旨，而又藏而不露，是鸳蝴派作家擅长的“穿插藏闪”叙事技巧的电影化呈现，具有很强的戏剧化效果和情绪感染力，堪称鸳蝴派电影由文学艺术手段改装为电影语言的典范。

　　因影片尚不完整，相关资料匮乏，也造成了一些悬而未决的问题。比如，依照本片特刊中的“本事”和台词本，故事最后是很尴尬的，并非目前看到的这个大团圆结尾；而这个版本是如何产生，还是一个不解的迷。