聂伟，上海大学影视学院教授，博士生导师；冯凝，纽约大学电影研究系硕士研究生。
摘要：新世纪以来，香港与内地合拍片成为国产电影市场的主体。影片多由香港影人执导，逐渐适应内地文化产业规则，收获了截然不同的票房结果。本文尝试用“流动性”概念，从银幕内外人物与空间的流动性、两地票房与口碑的流动性，以及电影类型定位与创新等角度，分析后融合语境下两地电影合拍现状，展望其未来发展前景。
关键词：内地，香港，合拍，流动性，CEPA
探究新世纪以来国产电影的产业市场构成与艺术生态，在票房收入与社会反响方面，中国内地与香港合作制片的电影占据了相当大的比例。有资料表明，2001 年至 2008 年共生产了286部合拍片，其中内地与香港合拍片为201部，约占七成。[1]而在晚近的2011年与2012年，华语电影内地票房市场前十名中两地合拍片达六部之多。
香港与内地合拍电影潮流方兴未艾，学界的关注度亦与日俱增。目前研究多聚焦于合拍片人物的身份认同与文化主体性问题，此间“港味”在电影北进中的固守和遗失，常常为两地学者所议论。[2]有学者对北上导演的众生相开展个案研究，探索其坚守与妥协、艺术创新与商业用心。[3]一些业内专家根据从业经验和直觉判断，指出合拍片的发展策略。[4]上述成果围绕近年两地合拍片的产业现状、艺术取向与发展前景进行了较为细致的分析研究。如果将视线稍向前溯，两地合拍早在上世纪70年代就已渐次展开。及至1990年代，国际电影贸易资本集中向亚洲回流，集约/离散构成了亚洲电影跨国/区合作的常态模式。上述语境构成了CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）签署的历史背景，自此两地合拍实现了从浅层次合作制片模式向产业文化深度融合的综合提升。而随着ECFA（《海峡两岸经济合作框架协议》）的签署，两岸三地的电影合作从民间转向官方，构成“泛亚电影共同体”[5]的核心铁三角，此间香港影业扮演的角色愈显突出。由是，围绕两地合拍片的研究，或可跳脱出宏观概括与微观解读，转向更具实证价值的量化分析。此外，合拍片研究若仅限内地市场，忽略“内地-香港”二元之“港”方的市场接受，其论证也是不全面的。目前而言，通过对票房收益与观众口碑的实证调查，或可相对客观地反映出合拍片类型分化与分众市场的基本走向。
“流动性”概念：基于市场与文化的双重考量
本文使用“流动性”概念，梳理、考察新世纪以来内地与香港合拍片的产业/文化生态流变。这一概念源自曼纽尔•卡斯特“信息资本主义”论述的启发：“在信息主义的模式下，流动空间的逻辑居主导地位，被信息化资本主义视为无价值且无政治利益的地区，财富和信息的流通跳过这些地区绕道而行，甚至连人们于今日世界中沟通和创新，生产与消费乃至生活的基本科技设施都剥夺了。”[6]两岸三地构建的中华电影共同体，即为充满文化多样性与资本市场机遇的“流动空间”，其价值利益交换主要表现为两方面：市场与文化。
在宏观经济学的意义上，“市场流动性”指资产被售出过程中其价格不受显著影响以及价值损耗最小化的能力。[7]与之配套的是“流动的市场”，市场流动性越强，交易双方的动作愈发积极。以“市场流动性”考量两地合拍片，会进一步明确两个文化差异性较大的市场，一为内地电影市场，一为香港本土电影市场。前者区域广袤，属于典型的内源性市场。CEPA增加了内地市场的流动机会，但仍需时间与耐心去消解内源市场的惯性。后者规模虽远不如前者，但观众密度高，分众消费市场更趋成熟。以2010年为例，内地银幕数为6200部，上档影片260部。香港地区银幕不到200块，上档影片却达280部。[8]
“文化流动性”是指在文化跨区域/媒介传播的过程里，最大限度地减少文化折扣，达到文化信息精神的共享、认知与再开发，由此构成内部相互共生的文化生态圈。作为具有特殊文化属性的产品，合拍片的“文化流动性”是指影片在跨区放映时，内容与形式抵达观众消费层面不被耗散的能力，以及观众对影片故事情节可信度及其价值观的接受程度。
“流动性”概念与香港本土学者长期关注的“本港性”命题构成了生动的对话，也是对上述观点的调适与校正。之前学界强调香港电影应避免被大陆当文化语境过度同化，保留“本港”特质，否则便是“黄昏未晚”[9]的典型表征。而“流动性”试图另辟理路，从文化消费传播层面检测影片在受众市场的欢迎度。流动性强的影片，内容与形式具有普遍性，即便其类型结构携带了特定的地域传统，依然能在本土之外获得认同，成功者如《卧虎藏龙》。流动性弱的影片，电影语言与主题内容被“固化”，只能获得小范围的认同。一旦进入距离较远、文化差异大的地域，信息接收就会打折扣，失败者如《天下无贼》。虽然片方启动“天下无贼”号列车从北京直通香港，却创下其主演刘德华十余年来香港首周票房的底谷。
需要界定的是，本文述及的“内地与香港合拍片”范围暂限于香港影人担任影片导演的电影。按照中国电影的制作传统，一般可将导演视为影片的作者，导演决定了影片最终的美学形态。香港导演执导的合拍片，即便努力迎合内地广袤的观众市场，但其成长环境决定了其作品与生俱来的香港文化烙印。而诸如《建国大业》《建党伟业》这样的影片，虽也挂牌属于两地合拍，但其献礼片的主流气质以及导演的大陆身份，决定了影片与香港元素几乎不存在任何关联。此类合拍片暂不列入本文的讨论范围。
本文以2003年CEPA签署后的合拍片生产为主要研究对象[10]，选取较活跃的11位（组）导演杜琪峰、陈可辛、刘伟强、王晶、周星驰、徐克、庄文强/麦兆辉、陈嘉上、许鞍华、彭浩翔、谢立文等作为香港导演北上群体的代表。他们的作品涵盖了香港电影的重要类型，如喜剧片、动作片、警匪片、武侠片、艺术电影、动画片等多种类型与亚类型。在具体方法上，尝试在三个层面展开“流动性”研究：其一，影片银幕内外人物与空间的流动性；其二，电影在两地票房与口碑的流动性；其三，电影类型定位及其在两地市场的接受度比较。
二、银幕内外人物与空间的“流动性”分析
作为跨地交往的产物，合拍片的故事空间决定了人物与情节的发展关系。如立足“本港”视角，偏居港岛一隅似可保全在地文化，开启大陆叙事则等同于放任本土文化流失。但放眼好莱坞电影从不拘泥于一时一地，世界各地皆可成为其叙述的“本土”。究其原因，美国精神以其强大的跨空间传播而在世界范围产生惊人的“流动性”。以“流动性”考察两地合拍片银幕空间内外，不仅关注故事空间的在地属性，也研究银幕空间能否突破文化壁垒，构建更高层面的俯瞰视角，抑或只是局外人的一种想象。简言之，影片的故事发生地以及与此相关的文化想象能否营造两岸观众的情感共同体[11]，是研究银幕空间流动性的重要内容。
上表中影片故事的发生地大概存在以下几种情况：要么是内地与香港中的任一处，如《桃姐》描绘香港老年社区生活，《不再让你孤单》聚焦首都北京；要么穿插于内地和香港，如《春娇与志明》横跨京港两地，《单身男女》连线香港苏州；要么影射、虚构一个或数个城市（镇），如《毒战》象征广州和天津的“粤江”与“津海”，以及《财神客栈》的未知沙漠。
除少数远赴海外拍摄的作品外，两地合拍片中的故事发生地基本锁定华人居住圈，又以香港、北京、上海居多，零星穿插一些二级城市，以及为配合古装题材而想象的某些特殊地貌。若继续蜗居本港，又希望享受“合拍”的政策优惠，只能不断重述“内地人在香港”的故事套路，无异于扼杀想象力。虽然《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》（广影字〔2003〕第658号）明确创作者可以自由地将摄影机安置在任何一座城市[14]，但“与内地有关”的规定会引导香港导演将视线投向与香港具有一定相似度的内地大都市。于是，京沪两城常常成为“香港制造”的空间叙事延伸，围绕“三城记”，创作者将香港式的文化认知投射到两座国际大都市之中，以香港经验臆断或比附京沪文化。然而，很多情况下，影片中的北京或上海最终沦为任意漂浮的能指与空洞的想象。[15]除去一些地标性建筑，故事内核与地方经验、空间感知几乎毫无关联，本港观念依旧。上述“错误类比”从可信度的方面暴露了两地合拍片难“接地气”的硬伤：创作资源看似从香港“流动”到了大陆，故事内核却依旧止步半岛文化。
以《精武风云·陈真》、《听风者》、《女人不坏》和《大上海》等为例。按照“双城记”的俗套设定，导演热衷在早先大获成功的老式港片《精武门》《无间道》《上海滩》中萃取原型，亦步亦趋地复画往日辉煌。与香港本土制作相比，这些影片除了美术略显大气外，镜头语言随意，想象力匮乏。如果说此前港片的盛行，归功于特定时期内地观众视野局限与文化追捧，那么时下港片若要“偷懒”北上只能慨叹生不逢时，他们仓促合成的文化产品，必将在跨区“流动”的过程里，被更为强悍的好莱坞“洋”流或“韩流”稀释于无形。
相较而言，一批中小成本合拍片似乎“船小好调头”，抛开港片的叙事陈规，从当代都市生活中挖掘独一无二的情感表达，将“香港人在内地”的故事讲述得感同身受，令人动容。《春娇与志明》讲述一对在香港邂逅的情侣一前一后前往北京。他们在陌生而充满诱惑、传统与现代结合的北方都市里，感受北京与香港的文化碰撞，也重新认知了爱情。同样，《姨妈的后现代生活》、《不再让你孤单》等也是导演实地考察精心安排剧本的结果。上述影片的角色自身处在跨地域流动状态，而当观众感同身受于人物的“流动”故事，最终成就了影片的市场“流动性”。
作为共性，进入内地拍摄的两地合拍片，地理空间大多徘徊在沿海一带，极少深入内陆地区。首先是因为香港导演不熟悉内地生活，进而从节约制片成本角度考虑，深入内陆拍摄远不如在成熟的影视基地制作更显得高效。
总的来说，两地合拍片的“空间流动性”在大制作中较难获得实现。大片体型过于臃肿，无论注目于沿海都市还是内陆城镇，美学上都存在“转身”难的问题。相比之下，一批中小投资成本的合拍片由于切口较小，容易捕捉地缘特性，加上导演的细腻观察，在当代都市题材创作方面多有斩获。
三、香港、内地票房市场“流动性”分析
以票房收入和观众口碑作为研究合拍片的切入点，其“流动性”体现为两地观众市场的接受差异。如果影片在内地、香港两地之一广受欢迎，在另一处门可罗雀，即便该片盈利颇丰，其“流动性”评价显示为弱势。相反，如果一部作品同时打开了两地票市，说明影片在内地、香港两个迥然不同的历史文化背景中均获得认可，这才是进一步赢得海外华人观众市场的基础。
根据官方统计数据，香港导演执导作品在两地票房市场对比如下：
通过近三年的票房比照发现，两地观众对合拍片存在明显的趣味差异。内地观众对大制作情有独钟，其中不排除内地院线的排片更倾向于“中国式大片”，市场几乎没有将机会赋予那些冀望一搏的中小成本制作。吊诡的是，这些“中国式大片”在港岛基本丧失了市场竞争力。2012年合拍片内地“票王”《十二生肖》在香港仅收获0.117亿元港币票房。内地票房过两亿人民币的《听风者》与逼近两亿的《四大名捕》，香港票房排行榜更难觅其踪。2011年合拍片内地“票王”《龙门飞甲》由徐克执导，在香港也只有区区600万港币票房。
在香港电影市场内部，纯港片与合拍片的暗战通常以前者借助四两拨千斤的优势取胜。《低俗喜剧》《春娇与志明》《一路向西》《桃姐》《我爱香港》《岁月神偷》等小成本制作，在本港票房榜的强势表现令人惊讶。不可否认，部分纯港片如《一路向西》《低速喜剧》《喜爱夜蒲》因题材特殊而票房大卖，但总体上香港观众仍渴望看到聚焦于自身生存空间的叙事，感情上拒斥被大陆制作“洗礼”的“半港不港”的电影，这与在港文化学者关于“港片末日”的观点一脉相承。[20]
两地票房排名保持相对平衡的影片如《寒战》《新少林寺》《窃听风云2》《叶问2：宗师传奇》《精武风云·陈真》等，大都沿袭了香港电影北上之前就已发展得较为纯熟的港片类型如警匪片、功夫片和商战片等。观众的评价往往使用类似“《无间道》以来最好港片”（《寒战》）、“回归香港功夫片盛世”（《叶问》）诸如此类的怀旧描述。相较而言，《精武风云·陈真》虽然口碑不佳，但有李小龙、李连杰等功夫巨星当年万人空巷的珠玉在前，观众也会为其衍生“次品”买单。尽管上述类型叙事模式迟早会面临审美疲劳，但就目前而言，对港片黄金年代的深切缅怀，仍属两地观众共同分享的文化记忆。
为什么《寒战》《新少林寺》《窃听风云2》《叶问2：宗师传奇》《精武风云·陈真》这些电影可以两地票房获利，而同样包含港片记忆的另一些合拍大片却无法获得跨区认可？这可能源于影片“流动”过程中面临不同“河床”的适应性问题。或可借用“电影航船”做比喻：内地市场“河床”深广，容许庞大船只进入；香港的“河床”小且曲折，必须加以改造以适应航道。如果北上导演一味考虑商业利益，在合拍大片中简单地放大旧有的类型传统，即便在内陆河道勉强实现“流动性”，却很难畅行本港。暂时的“流动性”偶尔接到“财气”，却非长远之计。实际上，这也是学界与业界纠结于港片北上“不接地气”的问题根源之一。
四、电影类型定位及其市场流动
在两地市场均获欢迎的《寒战》、《叶问2：宗师传奇》与《窃听风云2》，导演都偏于年轻一代。《寒战》导演之一梁乐民生于1972年，该片在第32届香港电影金像奖大获成功，有望开启港片创作的新时代。《叶问2：宗师传奇》导演叶伟信生于1964年，他的《倩女幽魂》也令人称道。《窃听风云2》导演麦兆辉1965年出生，庄文强则生于1968年。中/新生代导演具备类型电影突破的野心，其作品在跨区域制作中更容易显示出类型创新的“流动性”。《寒战》情节架构跳出“警匪斗”思路，总体节奏感强，不难看到“港味”气质的坚守与内涵更新。相比而言，资深导演多有自我重复之作，类似程小东的《白蛇传说》，陈嘉上的《画壁》，仅余“港片”之壳，缺乏香港经典影片之韵味。有学者把香港电影的“港味”概括为“类型化路线、本土气息的人文理念、形式与内容的极致化，优生态创作链”[21]，年轻一代导演更乐意在全媒体语境下另辟蹊径，挖掘合拍新理念，持续不断地从香港电影传统中汲取类型转化与美学革新的动力。因此，如何总结青年导演的创新经验，增加作品内容的跨类型“流动性”，是提升两地合拍片质量的重要课题。
以2010年至2012年两地合拍片在内地票房的20强为例，或可管窥其类型创作的分布规律。泛动作片依然占据半壁江山，此类影片主要靠打斗场面视觉效果取胜，故事情节的重要性屈居次席。借助华人文化圈最熟悉的功夫元素增加市场接受的“流动性”，是泛动作片长盛不衰的一个重要原因。近年来从《十月围城》（2009）到《狄仁杰之通天帝国》（2010），再到《龙门飞甲》（2011）和《十二生肖》（2012），合拍片的内地“票王”毫无例外属于该类型。
与内地喜剧电影的“小品化”倾向相比，香港电影的喜剧魅力似乎“高明”一些，却碍于内地审查制度、观众接受度以及方言差异等因素，无法全盘输出。但该类型创作仍保持了高的比例，说明片方看好其市场前景。2013年下档的周星驰电影《西游之降魔篇》最终豪取12.3537亿元[22]的票房也证明了这一点。更为有趣的例子是前文述及的彭浩翔北上首作《春娇与志明》。按照导演之前如《买凶拍人》《青春梦工厂》的喜剧风格，绝无可能以合拍片形式进入内地市场。此次他极富智慧地将低俗笑话置换为庸俗笑话，以点到即止的方式重新包装导演擅长讨论的两性关系。故事主角的北上与导演个人的北上，生成了微妙的互文本（Context）结构，喜剧元素也因此析出。此外，爱情片、剧情片也在内地票房稳踞一席之地。
余论
就目前的情形看，内地与香港合拍片中关于两地的意识形态指征困惑业已消散[23]。未来不论遵循吴思远导演建议的由内地影人编剧，香港影人导演的合作模式，还是由香港影人主导创意与投资，内地影人具体执行的合作模式，两地合拍片归根结底需要从电影语言自身寻找突破与创新。香港导演北上过程中应努力保持对商业电影的判断与敏感，而内地导演则应发挥对内地生活与观众市场的认知优势。两地合拍如同一场互相交棒的接力赛，强调无间合作，优势互补。而为整个华语电影文化圈的市场发展计，政策性地释放中小成本市场空间，明确青年导演群体的中坚地位，勇于尝试香港商业片类型的创新与发展，将是增加两地合拍片市场与文化双重“流动性”的必由之路。
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